【粤人情歌】粤剧的四次绝处逢生(上) 雨后逢甘露是什么意思

2022-03-11 22:43:07

粤剧的四次绝处逢生

剧是联合国科教文组织认定的人类非物质文化遗产,从这个概念出发,当今粤剧艺术的一切活动,都是一种活态传承。

如今歌舞升平,演剧缤纷,粤剧头顶人类非物质文化遗产的光芒,脚踏中国复兴传统文化的东风,可谓欣欣向荣。

回顾粤剧广义上的五百多年发展史,并非一帆风顺,而是曲折迂回,停滞与发展交替。从自身来看,粤剧像所有的艺术生命体一样,不可避免地经历稚嫩、生长、成熟、衰老。从外因来看,粤剧又颠簸在时代的巨浪中翻滚沉浮,险遭灭顶,多灾多难。

然而粤剧一直在衰荣交迭中坚韧地生存下来,极盛之时有困境,式微之后又现转机,发展成今天的岭南文化瑰宝,贯传统与现代之气脉,集南北戏曲之大成。

此文不着眼于粤剧的几番繁荣,而着眼于粤剧的几次衰落,目的在于洞察衰落之后的绝处逢生。这于今天,也许更有意义。

(一)历经劫难,粤剧有着不可思议的坚韧

当粤剧戏迷欣赏着名家名曲如痴如醉,或在私伙局唱首“饮歌”自得其乐,也许很难想象,我们熟悉的这种用白话方言亲切演绎的粤剧,其实只有近百年历史。而在粤剧发展的漫漫历史长河中,有更长的时间,是以我们不熟悉、甚至无从了解的面貌出现的。

那些迷人的音符、感人的唱腔,走过了多少惊心动魄的路途,风雨不停,星夜兼程,才歇息在今天歌舞升平的光阴里?

1854年粤剧艺人李文茂领兵起义,1855年清廷下令禁演粤剧。粤剧组织被迫害,粤剧会馆被焚烧,无数粤剧艺人被集体屠杀,葬于生铁浇铸,永世不得翻身的“铁坵坟”。

然而粤剧挺过来了,在高压之下火种不灭,解禁之后名伶辈出。

上世纪三十年代,正当粤剧在商业化、市井化的竞争中走向最低俗之时,声光电席卷新兴的娱乐生活,电台、电影的出现,抢了不少粤剧人的饭碗。1934年6月1日《越华报》记载:“无职伶人为生活所驱,沦为乞丐盗窃者报章常有所载。”

幸运的是,粤剧转危为机,实现了从官话到白话、从传统到现代、从农村到城市的重要转型,产生了大批名家名剧名腔,并出现了“薛马争雄”的十余年盛景。

随后粤剧艺人在抗战与内乱的烽烟中共克时艰,迎来上世纪五十年代的新天地。这也是省港粤剧的分化期。因政治文化的分野而形成同一剧种在艺术上的两种发展路向,这是其他剧种所没有的。

分了家的兄弟,各有各的难处,各有各的凄凉。

香港粤剧在商业化的风浪中独立抵抗经济与文化的萧条,惨淡前行。

内地粤剧在度过“新朝气象”的蜜月期后,不得不面对漫长而痛砺的磨合期。粤剧受到中央严厉的批评,令一腔热血投身于社会主义文艺事业的粤剧人遭受沉重打击。

然而粤剧再次挺过来了。粤剧人清醒地意识到,“戏改”既是新时代对传统文化的要求,也是粤剧艺术自身发展跃上一个新高度的良机。在集中优秀人才与物质保障的优越条件下,粤剧大大提高了文学性与艺术性,以《搜书院》和《关汉卿》为代表作,以红线女的转型为典型,粤剧迎来了一次提升高度后的繁荣。

可惜好景不长,“反右”和“文革”的重创,再次令粤剧元气大挫,遍体鳞伤。幸存者蹒跚进入八十年代,纵有复兴传统之心,亦无驳骨回天之力。此时西方流行文化滔滔奔来,病体支离的粤剧毫无抵挡之力,无可奈何地迅速边缘化,大势已去。有业内人士甚至在报纸上痛心地写到,要为粤剧准备“后事”了。

剧团纷纷解散,艺人各自下海。粤剧在国人“抢回十年倒退时间”的焦灼中兀自浮沉。这一次对粤剧出手相救的,是国家经济发展后对文化断层与空缺的反省,是全球重视人类非物质文化遗产的共识,是科学高速发展之后人们解决心灵安放的自身需求。2009年,粤剧成为联合国科教文组织认定的人类非物质文化遗产,得到更多的扶持。

粤剧进入“非遗”时代,又面临新的问题。联合国教科文组织的“非遗精神”对非物质文化遗产项目的保护宗旨,主张维持、单立、稳定、认同。而当今的粤剧保护与“振兴”工作,往往是促进、联合、改革、弘扬。这些误差所造成的尴尬,是对粤剧从业者与研究者的警示,也是粤剧史上文化功能替代娱乐功能的分水岭。

历尽风雨,来之不易的粤剧,能否在当今行当萎缩、缺乏经典、观众僵化、话语弱势的困境之下,再次绝处逢生?

与其猜测无法回答的问题,不如回过头来,细看过往的每一次绝处逢生,在历史的皱褶处寻找或可发芽的种子。

清代粤剧演出

(二)清廷禁戏,粤剧遭遇灭顶之灾

首先来回顾清代那一次最暴力的劫难。

粤剧的起源众说纷纭。广义上的算法,从明代的“广东大戏”算起,则有五百多年历史了。粤剧表演从官话转为白话,与本土艺术、文化相结合,形成真正的以粤语方言演出的地方戏剧,不过近百年的事情。这也是狭义上的、我们今天日常所认知的粤剧。

粤剧发展历史的界定存在各种争议,本文不展述。可以了解的是,明清时期广东大戏已很繁盛。乾隆十九年有广州《竹枝词》写到:“梨园歌舞赛繁华,一带红船泊晚沙。但到年年天贶节,万人围住看琼花。”这里的红船就是粤剧艺人沿珠三角水网下乡演出乘坐的交通工具,琼花则是据传在明代嘉靖年间就创建于佛山的粤剧行业组织。

此时虽然歌舞笙箫不息,但民间反清复明的烽烟一直在蔓延。咸丰四年(1854)粤剧艺人李文茂率领一众梨园子弟起义,响应太平天国运动,并穿戏服作战,意为恢复“大明衣冠”。当时的粤剧尚武,粤剧艺人武功了得,骁勇善战。李文茂兵团一度势如破竹,自辟疆土,自封国号。后因寡不敌众,起义失败。

此时,粤剧遭遇了灭顶之灾。

“李文茂的反清起义,使清朝统治者迁怒于粤剧艺人,当他们把李文茂的起义军镇压下去后,就回过头来把屠刀挥向粤剧艺人及组织机构。他们下令解散粤剧戏班,禁演粤剧,焚毁粤剧的大本营佛山琼花会馆,还采取反革命的两手策略,残酷地捕杀和阴谋诱杀粤剧艺人,并以官禄笼络少数艺人为他们效劳,以此分化瓦解粤剧队伍。在清朝统治者的高压政策淫威胁迫下,粤剧艺人有的被集体屠杀,群葬于铁铸的 ‘铁坵坟’中,有的埋名隐姓逃遁穷乡僻壤求生,有的被迫离乡背井远渡重洋逃亡东南亚各国,有的到外江班 ‘插掌子’客串演出,有的冒险在街头巷尾演出,形同乞丐卖艺乞食,如遇官差隶役,立即狼狈逃亡,情形至为悲惨。”(赖伯疆、黄镜明《粤剧史》,P16-17)

佛山兆祥黄公祠,现为粤剧博物馆,重建了“琼花会馆”招牌

(三)哀鸿遍野之下粤剧艺人的生存

关于粤剧艺人到外江班“插掌子”客串演出,老艺人刘国兴有过更详尽的口述。

“当时,一部分尚留在广州的粤剧艺人,因生活无着,曾偷偷到四牌楼魁巷的汉、湘、闽、赣戏班艺人组织的梨园会馆,与汉、闽、湘、赣戏班的艺人联系,希望能在他们的戏班中找到依托,暂维生活……粤剧艺人托庇在梨园会馆下 ‘插掌子’,生活异常困苦。老艺人如名花旦细明、江南杏等,虽然在 ‘插掌子’时仍担任正印的角色,但每演一套戏,所得不过一百钱左右;下层演员,每套戏收入不过五十钱。很多艺人,往往一天须赶两个台或演两套戏,才能勉强维持生活。后来, ‘插掌子’的粤剧艺人逐渐增加。他们逐渐脱离汉、湘、赣、闽戏班,独立组织粤剧班;演的虽是粤剧,挂的却是 ‘京班’的招牌。在与订戏的主方签立合约时,也写着 ‘京剧若干本’等字样以避过禁令的约束。”(刘国兴《戏班和戏院》,《戏剧研究资料》第7期,广州市文艺研究室)

这段寄人篱下的辛酸,饱含粤剧人“留得青山在”的心志。赖伯疆、黄镜明《粤剧史》指出,因为粤剧人的被迫流动,这段历史也有其积极作用:促进了粤剧向农村深入发展,促进了粤剧向海外传播,促进了粤剧与外来剧种的交流。

不屈不挠的粤剧人一直不放弃在各种场合演戏的机会。清同治七年(1868),时任两广总督的瑞麟为母亲贺寿,请戏班到总督府演戏。男花旦“勾鼻章”饰演杨贵妃,被老夫人认作“义女”。“勾鼻章”通过老夫人向瑞麟求情,奏请朝廷对粤剧解禁。此时清廷亦希望民间更多太平歌声,对粤剧虽然没有明文解禁,但渐渐开始“松绑”,气氛相对缓和。同年,吉庆公所成立,代替被焚毁的琼花会馆,成为管理粤剧戏班“卖戏”的营业机构。

光绪十年(1884),广东八和会馆成立,粤剧进入全面复兴时期,行当齐全,名伶辈出。武生邝新华、蛇公荣、公爷忠、公爷创、新标,花旦勾鼻章、新元茜、仙花发、白蛇森、扎脚文、肖丽湘,小武反骨友、崩牙启、崩牙成、东生,小生金山恩、阿能、阿聪、阿壮,丑生生鬼毛、鬼马元、豆皮梅,还有活跃在“下四府”( 高州府、雷州府、廉州府、琼州府 )的大牛德、老天寿……如今虽然难觅影像及声音,那一个个生动的名字,也令人遥想风华。

清代广州外江梨园会馆,旧址位于现解放中路魁巷内,今已不存

清代两广总督瑞麟为粤剧解禁出力

(四)劫后重生,行当细化,涌现更多名家与专戏专腔

劫后重生的粤剧,在清末民初涌现不少个人艺术特色鲜明的名家。

“很多不同行当的名演员都各有他们传为美谈的精湛的表演艺术。如辛亥革命前后的名小武靓元亨,其功架、身段、举手、投足,都仿佛拿尺寸度过一样准确优美,故有 ‘寸度亨’之称。小武东生,靓昭仔演《罗成写书》,单脚站立,另一条腿提成水平在上边写书,直至唱完一曲,历时几十分钟,两腿纹丝不动,面不改容气不喘;在《五郎救弟》中饰杨五郎,用单脚一边旋转一边唱,还要表演十八个不同姿势的 ‘罗汉架’,因而名噪一时。武生震头高演《三奏顶本》,他的捋须动作就有抛、弹、拨、搅等技艺,为后来的武生所师承。男花旦千里驹,有一身过硬的基本功,表演细腻动人。他擅演青衣,尤以演悲剧见长,在首本戏《可怜女》中一句滚花就能催人下泪。凡旦行中的闺门旦、刀马旦、花旦都演得很好,有 ‘花旦王’之称。其唱腔婉转动听,吐字清楚,运腔自如,声情并茂,别有特色,被称为 ‘驹腔’。花旦金山耀在《六国封相》中的推车舞蹈和陈非侬在《天女散花》中的 ‘耍带’(即长绸舞),都是非常出色的独创的表演艺术,为世人所称道。”(方欣《期望有新的粤剧表演流派诞生》,《戏剧研究资料》第6期,广州市文艺研究室)

有名家首本,有独门本领,戏班争演,梨园好戏连场。琼华玉、国丰年、人寿年、祝华年、祝康年等粤剧大班纷纷成长起来。此时粤剧不仅在本地生长,更传播到广东以外。

早在1843年上海开埠,就有粤人陆续到上海经商。有粤人聚居的地方,就少不了广东厨师和粤剧演员。据《中国戏曲志上海卷》介绍:至光绪三十一年(1905),旅居上海的广东人已有30多万。而民国九年(1920)至民国二十六年(1937),是粤剧在上海活动的兴盛时期。在上海,粤剧观众的人数仅次于京剧。

1919年,上海四川路建起有400个座位的广舞台,特聘李雪芳来沪演出,三日连场,座无虚席。1928年,粤商再建700个座位的“广东大戏院”。此外,上海的月宫大戏院、上海大戏院、香港大戏院也经常上演粤剧。粤剧布景精美,故事新颖,受到上海观众欢迎。

李雪芳是粤剧全女班“群芳艳影”班的正印花旦。1919年,李雪芳初到上海,带着岭南词人陈洵所撰十首词,交与上海报纸作宣传。陈洵词描写李雪芳的表演如“蘸语夜潮,回烛风廊,凌波步”,气息轻灵妙曼,可以想见,李雪芳的歌声如夜色中的潮水,又如风廊上的烛光。上海文人纷纷来看李雪芳的戏,朱孝臧、况周颐、潘飞声、简琴斋等沪上和岭南名士,更因捧李雪芳被称为“雪党”。

李雪芳在广舞台的表演,多年后依然被人在报纸上提起,念念不忘。著名剧评人苏少卿1946年在《上海游艺》发表一篇名为《广东戏》的文章,忆起他往昔在上海看粤剧的观感。

“当李雪芳演于广舞台,吾常作座上客,雪芳所唱之仕林祭塔,反二黄词句之多五倍于今之平剧,其唱法由慢而快,快而慢,三起三落,往复回环,层出不穷,即此一大段,长至一小时以上,真洋洋盈耳,荡气回肠焉。雪芳享名之盛当时有南雪北梅之誉,其得力盖在此……后继者苏州妹亦好,比李雪芳高大肥硕,面圆肌丰,夜送寒衣一剧最佳,做哑剧处多,而唱工甚少,一场亦演一小时以上,其做工细腻入妙,异想天开转变出奇,似梆子戏少华山烤火,前贤谓观此等戏因而悟出先天八卦行变之理。吾谓夜送寒衣一剧,亦山叠水复,奥妙深远,常观之即能增进文思,万言倚马可待,题目永不枯窘,如金圣叹批《西厢记》所云。此剧非独苏州妹绝技,亦粤剧中绝妙文章也。”(苏少卿《苏少卿戏曲春秋》,P94-95)

著名粤剧花旦李雪芳

苏少卿对李雪芳的唱腔魅力描写得很细致。李雪芳受欢迎,很大程度在于她融戏文于发声的“专戏专腔”。在《仕林祭塔》的表演中,李雪芳设计了一段长达十九小节的反线二黄慢板长腔,淋漓尽致地唱出白素贞与儿子重逢时的悲喜,成为独有“祭塔腔”。此外,“戏叔腔”、 “罪子腔”、“罗成腔”、“穆瓜腔”等专戏专腔也相继形成。表演细腻,行当细分,正是这一时期粤剧艺术的成就。

除了名演员,此时还产生了粤剧教师花鼓江,报人陈少白、黄鲁逸等接受新思想的知识分子,创办“志士班”,通过改良新剧宣传民主革命,开拓了粤剧的新题材。清末民初粤剧表演开始从舞台官话转向白话,朱次伯、金山炳、千里驹、白驹荣等名伶大力推广白话演出,奠定了现代粤剧的表演形态。

“二十年代广州粤剧(当时叫大戏),可说是鼎盛时期。据历史资料记载,1925年广州粤剧戏班有40多班的人数多达150多人。产生了薛、马、桂、白、廖等各种流派。其中以薛觉先、马师曾名声和影响最大。由于当时广州物价稳定,社会繁荣,人民追求文化娱乐生活,看大戏是主要的消遣。因此,戏院较多,有海珠、乐善、太平、宝华、民乐、河南,以及西堤、惠爱路的两间大新公司,长堤的先施公司,十八甫的宝华公司等四间天台剧场,共有十所大戏剧场。加上四乡逢年过节的酬神演出的无数 ‘草台’,市区星罗棋布的 ‘私伙局’,大可容纳30-40个大大小小的戏班轮换演出。因此,粤剧从业人员不愁无用武之地。其时,大老倌的收入也相当可观。广州当时使用白银,每圆可购米两担。而马师曾为年俸18000圆,桂名扬12000圆,半日安也达9500圆之巨。演粤剧可以名成利就,很多人趋之若骛,成为 ‘令人羡慕的职业’。看大戏成为群众主要娱乐项目,可说是粤剧的黄金时代。”(王建勋《二、三十年代广州粤剧得失谈》,《南国红豆》,1994年06期)

马师曾的回忆也提到上世纪二十年代粤剧艺人的收入丰厚:“ 现在拿我所知的三十年前的粤剧情况来说,比起目前的粤剧情况,如所周知,是有天渊之别的。那时的班业兴盛,伶人生活安定,组班的有计划地去训练、发掘、提拔、栽培人材,使得伶人们可以安心从事于他的艺术修养,所以演出的成绩也比现在好,爱好粤剧的观众也比现在多,组班的人也自然因此而获大利,那真是粤剧的辉煌时代啊!那时我隶人寿年班,班中的情形是这样的:戏班跟所有的大小艺员订有合约,最少的时间是一年,有的三、五、七年不等。譬如说一年的合约,假如年薪6000元,可预支2000元为 ‘上期’,到了6个月时间又可支2000元为 ‘下期’,其余2000元分月按期支用,是为 ‘关期’。伶人年薪的多寡均如此类推。又如果订有六年长期合约的话,伶人可预支两年年薪的上期,数字是很可观的了。”(马师曾《为了粤剧的前途》,香港《戏剧艺术》月刊,1953年)

清代广州《梨园杂志》

(五)上世纪三十年代,电影的冲击与粤剧自身之病

然而在这样的“好景”中,粤剧发展并没有理所当然地一帆风顺。或者说,世界如风轮万转,地域性特征突出的文化艺术,在时代转变中出现危机,恰恰是“理所当然”的。

提到上世纪三十年代,著名的“薛马争雄”,似乎呈现出粤剧的热闹之态。大佬倌打擂台,戏迷日日有好戏睇,好不繁荣!殊不知,在薛马争雄的背后,隐藏着整个粤剧行业巨大的危机。

这个时期粤剧面临外力的冲击和内在的瓶颈,到了不得不作出重要改变的时候。

外力的冲击,主要来自电台、唱片、电影的兴起,人们娱乐生活日渐丰富,粤剧大有“失宠”之势。

上世纪二三十年代,广播电台开始兴起,唱片业也迅速崛起。听众可以通过电波或唱片,随时在家中听到各种音乐,当然也包括粤曲。市民的娱乐丰富了,不局限于去戏院睇大戏。但电台与唱片也同时传播了粤剧粤曲,名曲的反复播放扩大了名剧的影响力,名伶留下录音,也更方便戏迷与后学者欣赏与模仿,加速了粤剧流派的形成。因此,电台与唱片的出现,虽然令市民开了眼界,接受更多不同类型的艺术,但并没有对粤剧行业造成严重打击,相反还扩充了粤剧“无形的舞台”。

粤剧更可怕的“对手”,是极具视觉、听觉与审美冲击力的电影。

“二十年代末到三十年代初期,粤剧在广州碰到了最大的竞争对手——电影,以至狼狈不堪!本世纪初,广州虽有电影传入和放映场所,但因电影还处于默片时代,放映还要找人 ‘解话’,对观众尚无较大魅力,对粤剧上座并未构成威胁。1926年美国制成有声电影。米高梅、环球等八大公司倾全力制作 ‘百分之百的有声片 ’,国内电影生产也蓬勃兴起,拍摄了大批故事完整的有声影片,导致了电影院如雨后春笋,纷纷建成。”(王建勋《二、三十年代广州粤剧得失谈》)

民国广州戏院地址及电话

在一张民国时期的《广州市娱乐场地址及电话表》(刘汉生主编《广州市爱群大酒店专辑》)上可以看到,表中列有26个“娱乐场”,其中可以播放电影的“影戏院”有19个,以演粤剧为主的“戏院”和百货公司“天台”有7个。在竞争之中,不少传统戏院和“天台”,也增加了放映电影的设备。

电影院数量多,且每间电影院可容纳的观众、可播放电影的场次,也比粤剧演出多得多。

“从1930年4月广州放映第一部有声电影美国派拉蒙公司的《红皮》算起,到1936年2月仅六年间,就建成了大德(解放)、天星、永汉、中兴、新华、长寿、明星(新星)、金声八家。加上原有的明珠、中华、一新、中国、中山、南关、新国民、模范、西堤、华民以及大新公司,先施公司三间天台游艺场的放映场,共21个电影院,总座位数达二万个。一般日夜放映四场,以平均五成计算,每天可吸纳观众四、五万人次。而演粤剧的十大剧场,总座位数约为电影院的一半,即一万人,演大戏最多是日夜两场。”(王建勋《二、三十年代广州粤剧得失谈》)

更要命的是,时髦新鲜的电影,票价还比粤剧便宜。1933年,广州一场粤剧演出的票价从6角至3元不等,而一张电影票只需3角至1元左右。“1933年广州各大影院的营业总额已比粤剧剧场高达160%,大大冲击粤剧的生存和发展。”(王建勋《二、三十年代广州粤剧得失谈》)

粤剧败下阵来,不光是因为“对手”太强,还因自身之病。其病包括剧目的陈腐和艺人的陋习。

粤剧发展过程中流行过不同的剧目。

清代乾隆年间,红船弟子皆习“江湖十八本”,内容主要集中在忠臣良将、奇事冤案、沙场传奇,有不少热热闹闹的武打戏。锣鼓声中,有一种平定江山的气势。

至清代同治年间,粤剧兴起“大排场十八本”,注重体现小武、花旦、小生、正旦、公脚、武生、总生等不同行当的担纲戏。这些剧目不少是民间传说,这个时期的粤剧故事,从早期表现人与天地、人与家国的关系,更多地转向人与人的关系。

同治年间还有“新江湖十八本”,有不少改编自广府木鱼书的长篇悲情故事,如寡妇抚儿、错配鸳鸯、烈女沉冤等俗世凡人的悲欢,类似于现代影视中的“催泪家庭伦理剧”,最受女戏迷欢迎。由于女戏迷的增多,男女私情戏渐成主流,所谓“私定终身后花园,公子落难中状元”,就是清末民初粤剧的主流。

剧情落入俗套,便成了艺术的藩篱。为了吸引观众,粤剧一度加入色情与恐怖元素,饮鸩止渴。因为太缺乏合理性,干脆以“神话剧”概之。这些离奇又低俗的剧目,观众即使一时新奇,也很易生厌,经不起时间的沉淀。

行业之衰败不是单一成因的,往往表现在方方面面。此时除少数粤剧大老倌与社会文人为改良粤剧而疾声呼吁,大部分粤剧界之人士,并没有危机与忧患意识,自身还生长出不少陋习。

陈非侬指出粤剧艺人的陋习包括:常见不正确的男女关系,不肯栽培后辈,不肯虚心向前辈学习,不肯勤学苦练,为争排名而闹不团结,演出马虎出现欺台,演出时开低俗玩笑影响粤剧声誉。( 陈非侬《粤剧六十年》,P179-181)

就这样,内外夹击,粤剧陡现衰落之象。

陈非侬《粤剧六十年》把上世纪三十年代开始划入粤剧的“衰落时期”。具体表现为:粤剧戏班日渐减少,粤剧演出日渐减少,演出的剧目日渐减少,优秀的传统表演艺术日渐失传,粤剧艺人日渐减少,粤剧演出场地日渐减少,粤剧观众日渐减少。( 陈非侬《粤剧六十年》,P176-178)

行业不景气,导致戏班规模缩小,演戏合约期缩短,演出票价下降,戏班入不敷出,艺人大批失业。

翻看上世纪三十年代的报纸,频见粤剧之颓势。

“近十年来,吾粤戏班业之衰落,已达极点,闻本届各班完全崩溃,且多已提前散班……现伶人失业者居其百分之九十七以上,一般失业伶人多已改业。”(让《今届粤班情况及将来》,1934年6月3日《越华报》)

“戏班衰落,为数十年来所未有,伶人失业者共四千余名之多,其中女优及未正式加入八和会者尚未计算在内。无职伶人为生活所驱,沦为乞丐盗窃者报章常有所载。”(崩伯《新声乐组班内容》,1934年6月1日《越华报》)

民国时期的广州新星戏院

(六)转危为机、化敌为友,粤剧完成重要转折

前文提到,电台与唱片业的兴起,既冲击了粤剧,也传播了粤剧。

早在清末,就有国外的唱片公司到广州和香港,为粤剧艺人录制唱片。著名武生邝新华(1849-1927)饮头啖汤,录制了粤剧《甘露寺诉情》和《李密陈情》。1903年,英国谋得利公司在香港的酒店设临时录音室,灌录粤剧粤曲唱片145张,当时的粤剧名伶公爷创、细伦、公脚亚保等都留下了宝贵录音。

粤剧对电影的冲击,能不能像对电台与唱片的竞争一样,转危为机、化敌为友呢?

张方位《三十年代广州粤剧概况》(《戏剧研究资料》第9期,广州市文艺研究室)详述了上世纪三十年代粤剧艺人应对危机的策略:一是艺人从影,“亦伶亦星”,艺人皆以现身银幕为荣;二是把电影改编成粤剧,弥补粤剧题材狭窄的缺点;三是戏班减少开支,演员兼顾经营杂务;四是艺人走埠演出,增加收入。

粤人灵活应变,粤剧的适应性之强,也是其他剧种少有的。此地难“揾食”就挪移到遍布侨胞的海外,既挽救生计,亦扩大了粤剧的传播。

薛觉先、马师曾、白驹荣等大老倌走埠,加入当地的戏班演出,称为“加顶”,大大提升了当地粤剧演出的水平。

“据长期在东南亚演出的老艺人刘国兴说,20世纪二三十年代,在东南亚演戏的粤剧艺人有2000多人。连偏远的南非,在20世纪初都有粤剧戏班前往演出数月之久。这个时期,永寿年、普长春、人寿年、胜寿年、觉先旅行剧团、非侬剧团、大罗天剧团等名戏班,千里驹、靓元亨、京仔恩、薛觉先、马师曾、白驹荣、桂名扬、白玉堂、关德兴、靓少佳等名伶,成为海外粤剧观众熟悉和热捧的对象。”(《粤剧大辞典》,P1078)

与此同时,回观国内粤剧的自救行动,最有成效的,莫过于粤剧艺人变身为电影明星的“亦伶亦星”之路。

中国第一部粤语有声电影,就是薛觉先主演的《白金龙》,改编自薛觉先同名粤剧。粤剧《白金龙》改编自美国电影《郡主与侍者》,剧情新鲜、时髦,很受欢迎。邵氏公司投资拍摄电影《白金龙》,1933年10月在上海首映,同年11月在香港公映。电影《白金龙》红遍粤港沪,还在南洋及欧美取得很好的票房。

《白金龙》从美国电影改编为粤剧,又从粤剧再改编为粤语电影,对于上世纪三十年代粤剧生存之路的探索,很有代表性。

薛觉先用自己的影响力,开创了粤剧艺人“亦伶亦星”的先河,为众多粤剧演员拍摄电影提供了宝贵经验。大批粤剧电影开始出现,如马师曾、谭兰卿主演的《贤妇》,白驹荣主演的《客途秋恨》,桂名扬、蝴蝶主演的《夜吊白芙蓉》,曾三多、靓少佳主演的《粉碎姑苏台》, 罗品超、谭玉兰主演的《梁山伯祝英台》等, 盛况一直持续到1941年香港沦陷。

这些电影不仅是改编自粤剧故事,而是在拍摄过程中十分注重展示粤剧的唱腔、身段等表演艺术,甚至为名伶度身定造。留下了大量珍贵的名伶表演影像。

对于广大戏迷来说,粤剧电影令他们能看到平日难得一见的名伶演出,比“睇大戏”更为大众化。

对于粤剧艺人来说,拍电影解决了生计问题,甚至比原来只演粤剧更为富足。而电影对于传统戏剧演员的提升,并不仅体现在收入上,更体现在对艺术的触类旁通。梅兰芳与红线女,对此都深有体会。

梅兰芳认为电影能够帮助演员从旁观者的角度反复观看自己的演出,从而找到优缺点,不断进步。

红线女的闪亮登场是上世纪四十年代之后的事情,她也是从粤剧到电影,又从电影归于粤剧的明星。她对电影的体会,就更能体现一个粤剧演员对电影艺术的揣摩和理解,她从电影中的得益包括:开拓了视野,学会理解人物,学会控制情绪,提高文化艺术素养等等。

“电影给我最大的收获是让我懂得了演人物。早先我并没有这种认识,在拍电影的实践过程中,逐渐增强了我对人物的理解和体验。”(谢友良、谢彬筹主编《红线女电影艺术》,P99)

“当电影演员要求的表演,可不同于舞台上表演的要求:舞台上演员是一气呵成,剧中人该演到喜、怒、哀、乐之处,你可以按情绪的需要,像江河奔泻,直下千里,淋漓尽致。电影演员在镜头前的表演就不同了,角色的感情,是根据导演的镜头处理的发展而发展的……我深深体会到电影表演艺术,能促进舞台粤剧表演艺术的提高和发展”(《红线女自传》,香港星辰出版社,P58-59)

始于上世纪三十年代的粤剧艺人“亦伶亦星”风潮,是其他剧种少见的,也是粤人灵活变通,粤剧艺术兼融并蓄的一种表现。

这一转变,令粤剧成功地在现代娱乐冲击的浪潮中转危为机、化敌为友,不仅没有败走江湖,还在困境中再创佳绩。

电影《白金龙》

薛觉先主演

电影《歌声泪影》

红线女主演

(七)“薛马争雄”,对改良粤剧贡献良多

今天当我们提到上世纪三四十年代的粤剧历史,无不对“薛马争雄”津津乐道,俨然是粤剧的“黄金时代”,仿佛淡忘了粤剧行业挣扎求存的艰难。而这种“恰到好处”的淡忘,正是粤剧在三十年代“迎战”新娱乐取得成功的印记。

当粤剧人稍微缓过气来,改良粤剧,重整旗鼓,粤剧又得到了更为骄傲的新生。从上世纪三十年代持续到四十年代初的“薛马争雄”,就是最耀眼的证明。

“薛马争雄”,在剧目的相争上就很有意思。

马师曾用大帐幕悬挂剧名《众仙同盳大罗天》,薛觉先也用大帐幕挂出《天下太平新景象》。薛觉先演《三伯爵》,马师曾演《神经公爵》。薛觉先演《棠棣飘零》,马师曾演《红粉飘零》。薛觉先演《女儿香》,马师曾演《野花香》。(梁俨然《粤韵悠扬:粤剧界的薛马争雄》,2005年11月6日《羊城晚报》)

“薛马争雄”,可谓你追我赶,一剧不让。他们的竞争,除了让戏迷大饱眼福,还对粤剧的改良有着重要意义。

薛、马二人改变了粤剧依靠“开戏师爷”写戏的习惯,而是集思广益,让演员与编剧一起讨论剧情。马师曾还在剧团内创立“编剧部”,对剧本不断斟酌打磨。

“薛马争雄”,使粤剧的唱腔和表演形式更为丰富。

薛觉先吸收京剧表演艺术,又引进西洋乐器,让粤剧表演耳目一新。薛觉先把北派武功的精华吸收到粤剧中,聘请了鲍世英、萧月楼、袁才喜、袁小田、王凤山等京剧著名武打演员来广东演出和教学,开创了粤剧“打北派”的表演艺术风格。据罗家宝回忆,“还有就是薛五叔把京剧的化妆和服装也引进到粤剧,从前粤剧的化妆并不讲究,很一般化,例如演小武的化妆叫‘三块瓦’,即在面颊两边搽小小胭脂和在眉心上抹一点胭脂,用一些‘炭基’即‘乌烟’加‘镬捞’擦擦眉毛,这就算化好了,花旦带一个头套搽少少粉和胭脂,这样就算了。京剧花旦比较讲究,她们贴片子,贴片子的好处就是能改变人的面型!如果你的面庞大,贴片子可以把你的面弄小弄尖,根据你的面型而定,十分美观。五叔就把京剧的化妆引进到粤剧里来。还有从前粤剧的男角扎头,全部都是人字型,薛五叔便参照京剧一样把它扎成半圆型或半月型,这样便美化很多。还有从前粤剧的服装和头盔都是高高的,我们戏称它是‘爱群盔’(当时广州市的爱群酒店是全广州最高的建筑物),那些海青是又短又窄,五叔当时做了很多京剧的服装回来,有大靠、小扣、蟒、圆领披风、海青、坐马、京装等等,令到广州的观众耳目一新,这应该说是薛五叔改革粤剧的一大功劳。 ”(罗家宝《薛觉先对粤剧改革功劳不浅》)

马师曾则在演唱中吸收龙舟、木鱼、南音等广东曲艺,韵味浓郁。在粤剧与电影、话剧的竞争中,他大声疾呼粤剧需要改革。“我国戏剧,开化最早,周有佾舞,汉有乐府,晋有伶官,唐有梨园,金有院本,元有杂剧,明清则有传奇,昆曲皮黄,秦腔粤调,叠出不穷。以迄民国肇建,则有京剧粤剧白话剧歌剧之分,并佳皆妙,可算是吾国戏剧全盛的时代。可是近年以来,中外的交通,多么利便,生活的变迁,多么剧烈,我们的伶人,依然死守着什么场口步武的成法,什么靶子演唱的老例,纯粹用图案做脊椎,决不能站起来自称艺术,在此电影戏和舞台戏竞争剧烈当中,哪有不一败涂地的道理呢! ”(马师曾《我的新剧谈》,《千里壮游集》,1931年)

“薛马争雄”,把粤剧带进一个精益求精,勇于创新的时代。在生存迫使改良的大环境下,粤剧大老倌们是处处“争雄”,想方设法提高表演水平的。为了吸引、亲近更广大的观众,粤剧表演越来越多使用白话,演唱也越来越多使用更接近白话发言的平喉。名家们细心琢磨粤剧唱腔,创造更符合粤语声韵与个人艺术特色的唱腔,一时百花争艳,春满枝头。

“这期间粤剧涌现了一系列发明创造:如薛觉先与梁金堂发明了 ‘长句二流’;薛觉先与冯志芬发明了 ‘长句滚花’、 ‘长句二黄’。马师曾发明了 ‘中板连序’;陈天纵发明了 ‘滴珠二黄’;梁梦发明了 ‘武西厢’, ‘恨填胸’等小曲。冯志芬将 ‘白榄’、 ‘口鼓’广泛地运用于任何角色。他如反线中板的兴起;( ‘反线中板’初名 ‘中板反线’,最先出于《伯牙诉琴》一曲中。二十年代中期,女歌者燕燕,在《断肠碑》一曲里的: ‘龙凤烛正卜灯花……’以 ‘反线中板’唱出,万家传诵。薛觉先踵之而起,更为风靡。) ‘二流连序’的出现,新声迭出,无不令人耳目一新。”(何建青《替粤剧算命》,《戏剧研究资料》第6期,广州市文艺研究室)

这一时期,粤剧还实现了三个重大的转变,一是表演上从官话转变为白话,二是演出主要场地从农村转变为城市,三是剧目从传统题材扩充到现代题材。前两种转变并不是从上世纪三十年代开始的,却是在三十年代基本完成的。最后一种转变是始于三十年代,将在稍后到来的五六十年代达到巅峰。

薛觉先(左)与马师曾

(八)抗战的烽烟,催生了不少思想性高于和平时期的作品

粤剧艺人凭着绝不轻言放弃的保守,与善于变通的灵活,抵挡住上世纪三十年代新式娱乐带来的巨大冲击,并在克服危机的同时改良粤剧,令粤剧更上层楼,再出新天。然而这一切很快被无情的战火舌卷。

1937年抗日战争爆发,随后广州、珠江三角洲、广东沿海地区和香港相继沦陷,烽烟弥漫,生灵涂炭,粤剧艺术也受到重创。

需要强调的是,抗日战争对粤剧的摧残,本文并不将其列为粤剧发展的“四次绝处”之一。因为此时虽然世情艰苦,人们流离失所,但在精神上从未放弃过对鼓舞士气的文艺作品的追求。粤剧艺人也辗转乡间,艰难求存,从未中断过边谋生边以表演激励人心的粤剧演出。

在抗战时期中,广东因地理位置特殊,沦陷时间较晚,且毗邻港澳,一度成为全国文化、艺术界精英避战的港湾。各地文化精英同仇敌忾的抗战情怀与广东本土的文学、戏剧戏曲艺术扭成合力,在抗战期间产生了不少迥异于和平时期的优秀作品。这些作品或颂扬了高昂的民族精神,或控诉了法西斯暴行的残酷,或真实地纪录了抗战时期广东民众的市井百态,这是家国、时代、个人命运的交集。这一时期的粤剧粤曲作品,从和平时期的注重商业效益、反映市民气息,自觉地转化为注重精神内涵、反映民族大义。外力的作用,在某一程度上打开了粤剧审美及创作的新标准、新传统、新起点。

当时全国文艺界人士的移动主要有两条路线。

一条路线是文艺精英南下。如梅兰芳等京剧演员,蝴蝶等电影明星,都相继来到香港。

另一条路线是广东本土的艺人到大后方义演、募捐。马师曾、薛觉先都先后组织过抗战剧团到广西演出。关德兴拉弓为抗战募捐,为军队捐献飞机。田汉有诗赠关德兴:“不作寻常粤剧家,一弓一矢走天涯。”

抗战爆发,粤剧艺人纷纷捐款尽绵力。“一九三八年八月十三日,广东和广州人民掀起了献金的热潮……粤剧界艺人积极响应号召,在市区的乐善、海珠(今人民)、中山(今玉雕厂,在下九路)等戏院义演数天,门票所得悉数捐出,当时天气苦热,演员们冒着酷暑坚持义演。参加演出的剧团是 ‘万年青’和 ‘大罗天’,演员阵容强大,行当齐全。参加演出的演员有:曾三多、麦炳荣,袁士骧、桂名扬、叶弗弱、车秀英、嫦娥英、古耳峰等,演出的剧目是《十万童尸》、《火烧阿房宫》、《冰山火线》等。”(苏信《广州沦陷前粤剧界的爱国运动》,《戏剧研究资料》第8期,广州市文艺研究室)

劳军表演的粤剧艺人从广东进入广西,在颠沛流离中组成临时戏班,生活相当艰苦和惊险。

“在沙坪演完后便转往肇庆演出,当时肇庆常被空袭,日间全城疏散,晚上才进行活动……在肇庆演过后转往梧州,其时适逢大轰炸,炸死炸伤数百人……那个时期,生活非常困苦,艺人时常要典当戏服维持生计……走难时期的生活,最悲惨是在沙朗,住的是医院殓房,经常吃不饱,表演是在用几块床板间成的所谓 ‘戏台’,中间放几张凳,就在那里清唱。”(陈非侬《粤剧六十年》,p38-39)

在广西桂林、平乐、百步等地演出的马师曾和红线女,同样也历尽艰难险阻。

“马师曾病倒之后,红线女陪侍在侧,几天几夜衣不解带……马师曾拖着病体上台,连续两晚演出《山东响马》,马师曾饰演广东先生,演到第三晚,台前演出回到后台就口吐鲜血,吐血后还得继续上台演出。就这样重病半个月之后,马师曾在平乐县义演了十多场戏……由平乐至八步二百余里路,要步行好几天。他们白天行进,晚上演出,以维持剧团的开支。到达贺县八步镇时,马师曾频频咯血,再次病倒。剧团只好散班,演员和工作人员只能暂时分散,各自谋生……在广西梧州八步镇,红线女产下了马师曾次女淑明。红线女产后发高烧,马师曾不顾风湿脚痛,步行到十多里外的半路圩为红线女抓中药。红线女产后患上失忆症,马师曾坐在床边给红线女一字一句唱《穆桂英下山》的穆瓜腔,令她慢慢恢复了记忆。马师曾和红线女是真正的烽火姻缘、患难夫妻。”(马鼎昌《马师曾与红线女》,P85-87)

这一烽烟弥漫的时期,也是很多粤剧大老倌成长的时期。尤其在1938年广州失守、1940年中山失守、1941年香港失守之后,毗邻省港的澳门出现特殊时期的孤岛繁荣。澳门人口迅速增长,从1927年的16万暴涨到1940年的40万,其中不乏避战的外地富商。此时澳门的戏剧戏曲市场出现了异样的繁荣。很多日后大红大紫的名伶,都是在澳门避战的岁月中成长起来的。红线女和方艳芬在在澳门清平戏院演出时,还只是挑宫灯的“梅香”。 任剑辉整个抗战8年都在澳门度过。白雪仙就是在澳门和任剑辉相见、相知的。

电影《红白牡丹花》剧照,白雪仙(左)与红线女(右)

(九)“戏改”前夕,大老倌纷纷从香港回到广州

抗战岁月的确令粤剧艺人流离失所,溃不成班,但并未熄灭粤剧人和观众对粤剧的热爱。在香港战时灯火管治期间,有些私伙局的玩家们甚至熄了灯,关紧门窗,在乐社中弹唱。这样的情景仿佛是一个隐喻,黑暗并不能掩盖歌声。

真正让人噤若寒蝉的,不是看得见的炮火,是无形的压抑、绝望与恐惧。而这样的氛围,在上世纪五六十年代,几乎让每一个粤剧人饱尝。

历尽战火的蹂躏后,国人迎来了春风化雨的新朝气象。此时也是新政权与文艺界的蜜月期。

据老艺人陶醒非口述,解放后广州有六大粤剧团。“顺口溜为 ‘珠永新,东南太’。 ‘珠’即罗品超担纲的珠江剧团; ‘永’:即吕玉郎担纲的永光明剧团; ‘新’即靓少佳担纲的新世界剧团; ‘东’即陶醒非担纲的东方红剧团; ‘南’即曾三多担纲的南方剧团; ‘太’即林小群担纲的太阳升剧团。(区文凤《粤剧口述历史调查报告》,香港懿津出版社,P78)此六团加上“光华”、“冠南华”二团,共八个团,在1956年转为新国营剧团。这些团都是人数百人左右的大团,囊括了很多省港两地的大佬倌。

马师曾回到广州后任广东粤剧院院长

此时盛景,吸引了不少老倌从香港回来发展。比较有代表性的是罗家宝、薛觉先、马师曾、红线女。

上世纪50年代,罗家宝和许多文艺界人士一样,经过一番考虑,选择回到祖国大陆发展。

“1953年,我从新加坡演出完后回到香港,开始考虑自己的出路……父亲给我一个建议:现在新中国的粤剧势头很旺盛,已经有很多港澳粤剧演员回国发展了,不如你也回广州搏一搏地位吧……新中国刚刚成立,一切都百废待兴,政府正在大力招募各方人才回去建设祖国,正是需要人的时候,而且文艺气氛也很浓厚,我回去应该有所作为。”(罗家宝《艺海沉浮六十年》,澳门出版社,P56)

当时的罗家宝只是回广州“博地位”的年轻人,而不少已经功成名就的大老倌,也从香港返回广州安居乐业。此时的新政权与学术界、文艺界相处融洽,伶人的社会地位也得到相应提高,从以往的“戏子”变为“文艺工作者”。这种巨大的认同感,让许多在建国初期踌躇满志回国的艺术家欢欣鼓舞、如沐春风。

薛觉先是1954年回到广州的。薛觉先夫人唐雪卿说:“这次我们全家回国定居,内里的原因是我已看透香港的人情冷暖、世态炎凉……”

马师曾和红线女比薛觉先迟一年回到广州。红线女当时在香港是大红大紫的,但名利的丰收,并不能满足她在艺术上的追求上。“当时我努力探索,力求让继承和创新的粤剧艺术展现在舞台上……但是后来由于种种原因所限,我感到心力交瘁,我深感客观上没有能够给我创造提高艺术的条件。这种艺术上的追求与向往是不能仅以高额的票房价值来作弥补的,我希望客观能有更好的创作条件,让我在艺术上有更大的提高和发展。”(红线女《红豆英彩——我与粤剧表演艺术及其他》)

红线女明显地感受到,眼前的天地太小,容不下她的艺术理想。更让她反感的,是当时香港狭隘的行业气氛。红线女的一篇回忆文章,提到香港八和会馆阻止她和马师曾回广州演出的情景。“时间大约在1950年的夏天,我和马师曾接到 ‘八和会馆’的通知……当时的会议内容主要就是有人非常不满地提出:马师曾、红线女到广州演出,是不对的……这就是赤化……马大哥很生气地说: ‘我系演戏嘅,为乜嘢唔去得广州演出呀,不止能去省、港、澳演,去美国咁远,我都一样去呀。’……我和马大哥在嘈吵的声音之中离开了公爵街……”(红线女《记“八和会馆”四十多年前在香港的一页》)

气氛的不愉快、艺术的不满足,以及牵涉家庭、子女的更多考虑,1955年,马师曾、红线女决定回广州发展。

电影《人海万花筒》剧照,左起为马师曾、红线女、薛觉先

(十)分水岭:香港的困局和广州的重创

此时香港粤剧的硬伤,并不仅仅是红线女眼中的行业狭隘意识,更来源于积重难返的商业化困局。

香港历来是商业社会,粤剧表演题材以市井化为主。经历抗战的创伤后,香港粤剧演出虽然渐渐复兴,但观众比以往更加不想看沉重的戏。然而有追求的粤剧艺人,希望在艺术上更上层楼。比如芳艳芬,独具慧眼,决定排演历史学家简友文编剧的《万世流芳张玉乔》,并请唐涤生改编剧本。1954年新艳阳剧团首演《万世流芳张玉乔》,广告打出三个宗旨:“改良广东粤剧、表彰广东文献、发扬民族精神。”

香港的粤剧艺人在市场萎缩的生存压力下,没有放弃对优秀作品的追求。 就在《万世流芳张玉乔》上演的同年,新艳阳剧团还上演了唐涤生根据鲁迅小说《祝福》改编的粤剧《程大嫂》。其后在香港上演的粤剧《梁祝恨史》、《洛神》、《六月雪》等,均改编自京昆越名剧。

1954年,唐涤生到广州观看了粤剧《搜书院》,参加了“广东省1954年度戏曲汇报演出”,很受启发。这段时间里,广州粤剧界连续以《红楼梦》、《牡丹亭》、《西施》等题材改编粤剧,唐涤生随后也为仙凤鸣剧团写出《红楼梦》、《牡丹亭惊梦》,为新艳阳剧团写出《西施》。此后,唐涤生进入创作高峰期,写出了《帝女花》、《紫钗记》和《再世红梅记》等经典作品,塑造出一个个敢于反抗的女性形象,与其早期笔下的哀怨有所不同,作品从注重情节转变为更注重历史感。

然而这些优秀编剧、演员的追求,在萧条的大环境下孤掌难鸣。“ 香港过去是粤剧最主要的基地之一。但从五十年代中期起,粤剧在香港开始急剧衰落。发展到八十年代初,香港已没有一家专演粤剧的戏院,也几乎没有终年坚持上演的粤剧团……目前靠每年演几台 ‘神功戏’,年轻的粤剧艺人委实难以生活,只有小部分大牌红伶有可能籍此维持下去。”(张方卫《1980年广州粤剧团赴新、港演出情况汇编》,《戏剧研究资料》第12期,广州市文艺研究室)

香港的粤剧艺人手停口停,揾食艰难。那么此时在大陆,跻身社会主义“文艺工作者”的粤剧艺人,上班有工资,衣食住行得到基本保障,又是怎样的面貌呢?

粤剧演员陈少珍回忆起那段时光,眼中闪闪有光。她说:“我们是革命的团队,人人都很团结。我们虽然不是上战场,但一排戏演戏,也觉得浑身有使不完的劲。我们过着集体生活,好活泼的。我们有公家车,穿件灰色的解放装,好威的,唱着歌去上班。天天都好高兴,有饭吃就行,什么都不用顾。”(陈少珍口述,粤剧中国保护中心“粤剧记忆访谈”节目,陈少珍家中,2016年10月25日)

这是那个时期粤剧人的真实写照。然而春风之后,一场暴风雨紧随而来。粤剧屡屡被推到风口浪尖。

1951年5月5日,《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》发布,“改人、改戏、改制”的戏改工作拉开帷幕。在戏改工作中,粤剧的“商业化”和“买办化”受到严厉批判。

1957年反右斗争开始,无数粤剧工作者被打成右派,粤剧创作和表演受到重创。

1966年至1976年“文化大革命”期间,粤剧和全国其他传统文化事业一样备受摧残。剧院、剧团建制被撤销,演员被下放劳动或被迫转业。粤剧停摆,粤剧界分崩离析,仿佛重回百年前清朝禁戏之时的风声鹤唳。

粤剧《万世流芳张玉乔》,芳艳芬主演

《粤人情歌》报纸版面

粤人情歌169

粤人情歌170

粤人情歌171

《粤剧的四次绝处逢生》

本文为书稿节选,引文及注释未尽录。更多内容,请留意即将出版的同名专著。

粤人情歌

钟哲平作品

作者简介:岭南文化学者、

广州文学艺术创作研究院作家

微信号:yuerenqingge

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